Buenos Aires, Christian Baldini, Compositora, Conductor, violin

Javier Weintraub en diálogo con Christian Baldini

El próximo 5 de Agosto (de 2022) tendré el placer de dirigir la Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto” en el Auditorio Nacional del CCK, en un programa que presenta obras de Victor Lavallén y de María Laura Antonelli. “Criaturas del fuego” es una obra para violín y orquesta, y va a contar con el excelente violinista argentino Javier Weintraub como solista. Debajo hay una breve entrevista con Javier acerca de la obra.

Christian Baldini: Querido Javier, cómo comenzó el proyecto de “Criaturas de fuego”? Hoy en día no es tan habitual que los compositores (sobre todo en Argentina) escriban un concierto para violín y orquesta. Tampoco es tan habitual que en Argentina se encarguen obras a nuestros compositores. Tuviste mucho que ver en lograr este encargo para María Laura Antonelli? Tuviste mucha comunicación con María Laura en cuanto a la obra mientras ella la estaba escribiendo?

Javier Weintraub: No solo no es habitual la composición de un concierto para violín y orquesta de estas características, sino que además debe ser unos pocos conciertos escritos por una compositora mujer, cosa que muestra de alguna manera el cambio de los tiempos, o mejor dicho, la distribución de espacios que hasta hace poco era casi reservada para los hombres.  

La obra fue encargada por el Ministerio de Cultura a través de la Dirección Nacional de Organismos Estables. Es extraordinario que la Orquesta tenga como función encargar obras originales, porque abre un espacio único para los compositores argentinos. 

En cuanto al intercambio que tuvimos con María Laura, fue fluido sobre todo al final del proceso, en donde me fue compartiendo el progreso de la obra. Para mi fue la primera vez que me encontré con la posibilidad de ver el nacimiento de una composición, y la verdad es que me dio la sensación de que es la misma energía la que necesita una creación artística para nacer, que la que requiere cualquier otro formato vital, como una planta o algún animal. Nacen, crecen, toman forman.

CB: Qué le contarías al público acerca de ésta obra? Cuáles son algunas de sus características que la hacen única?

JW:  En principio me surge destacar el lenguaje que mezcla las características más europeas de los conciertos para violín conocidos, con el tango argentino. No es que el tango aparezca de manera explícita, pero hay algo que requiere el toque de los instrumentos y los tiempos de la orquesta, que de alguna manera casi obligan a a sacar de adentro el estilo porteño y citadino.  Es más que destacable, también, la hermosa idea de construir el segundo movimiento sobre la base de un dúo de violín y timbal que genera una tensión extraordinaria hasta la entrada de la orquesta casi hacia el final.

CB: Cómo fueron tus comienzos con la música? Quienes fueron tus grandes influencias (tanto maestros como colegas)?

JW: Mi encuentro con el violín fue gracias a mi hermano mayor, ex director de orquesta y actual psicólogo, que en algún momento de nuestra niñez comenzó a explicarme cómo estaban constituidas las sonatas y partitas de Bach para violín solo. Esos momentos, que eran casi un juego, me armaron una base musical muy amorosa, que recuerdo hasta hoy. Al poco tiempo estaba estudiando violín con Cristina Monasterolo, después con Ljerko Spiller y finalmente con Rafael Gíntoli. Mis influencias fueron variadas, porque como argentino tengo esa característica de estar alimentado por muchas músicas distintas. Tal vez el tango es el mejor resumen de esa influencia, porque se nutre de tantas músicas, que ese tapiz de estilos termina despertando la intriga de indagar en cantidades de formatos musicales distintos. 

    Yo creo que las personas que más me han influido son aquellas que tuve cerca en mi formación. Rafael Gíntoli sin duda fue y es una gran inspiración para mí en cuanto a lo referido a la enseñanza del instrumento y al manejo de la profesión. Manfredo Kremer fue también un pilar importante en relación al estudio de la música antigua, un estilo que me llama poderosamente todo el tiempo. Y después los colegas mas cercanos con los que aprendo todo el tiempo compartiendo proyectos. Tengo la suerte de ser contemporáneo de grandes músicos e instrumentistas.

CB: Qué consejos le darías a alguien que está empezando con la música y que busca convertirse en un violinista profesional? Cuáles son las mejores maneras de lidiar con  las frustraciones y fracasos que indudablemente le afectan a todo el mundo en algún momento de sus vidas?

JW: Yo tiendo a buscarle la trascendencia a todo lo que hago, es decir, ¿qué es lo que me deja de enseñanza mas allá del resultado que busco, aquello que estoy encarando? La música, y los instrumentos son recursos de búsqueda profunda para cualquier persona, y yo creo que es importante intentar despegarse de la meta y sumergirse profundamente en el camino. Siempre digo en broma, cuando me preguntan por mi carrera, que si yo hubiera querido correr carreras les hubiera pedido un Karting a mis padres, y no un violín. Es verdad que hay ciertas señales que nos marcan que vamos bien por dónde vamos, y esas señales son disfrutables por supuesto (como este concierto que vamos encarar el 5 de Agosto), pero creo que el mejor síntoma de que voy por buen camino es la felicidad y entusiasmo que siento al hacer las cosas. Empezar con felicidad y entusiasmo, seguir con felicidad y entusiasmo, y, porque la vida es así, en algún momento terminar con felicidad y entusiasmo. 

Cuando pienso en la frustración, siento que el violín es el rey. Es un instrumento para practicar el frustrarse, sobre todo al principio. Pero, aunque no parezca, yo creo que eso es muy bueno, porque como decís vos, la frustración y los fracasos son parte de la cuestión, y es bueno aprender de ellos. Hace mucho, un querido amigo que ya no está me dijo algo que cambió radicalmente mi observación sobre los procesos de aprendizaje. Hablando sobre la afinación en los instrumentos de cuerda frotada, me dijo que él creía que, al igual que todo en la vida tiende a la armonía, uno tiende a la afinación, entonces la desafinación no existía en su filosofía de enseñanza, sino que lo que existía era el acercarse cada vez mas a la afinación. Esto puede aplicarse a todo en la vida. Uno puede pensar que los pasos equivocados no existen, sino que existen los pasos perfeccionándose cada vez mas y mas. 

CB: Muchas gracias por tu tiempo Javier, y especialmente por el trabajo extraordinario que has hecho con esta nueva obra. Creo que la compositora y la gente en el público van a estar muy felices, y  para mí ha sido un gran placer trabajar con vos.

JW: Para mí estos días van a quedar en la vitrina de los recuerdos de mi vida. Una oportunidad única para un violinista, no solo estrenar un concierto, sino trabajar tan cerca con músicos tan increíbles. Miles de gracias por esta experiencia compartida!

Javier Weintraub

Violinista versátil, se ha sumergido en gran cantidad de estilos a lo largo de su carrera. Comenzó sus estudios a la edad de ocho años en el Conservatorio Nacional López Buchardo, del cual es egresado como Profesor Nacional de música y Licenciado en Artes Musicales con especialización en violín, y fueron sus maestros Cristina Monasterolo, Ljerko Spiller y Rafael Gintolli.

Integró numerosas orquestas de cámara y sinfónicas como la Orquesta de Cámara Crescendo, la Orquesta Sinfónica Juvenil de Radio Nacional, la Orquesta Sinfónica Franco-Argentina, La Orquesta de cámara de Lyon, Francia, la Orquesta de Cámara Scherzo. Realizó gran cantidad de conciertos como solista, ejecutando las obras más reconocibles del repertorio violinístico, como por ejemplo los conciertos para violín de Mendelshon, Tchaikovski, las estaciones de Vivaldi, los conciertos de Bach, etc.

En 1996 gana por concurso el puesto de primer violín en la Orquesta de Música Argentina Juan de Dios Filiberto, la cual integra actualmente. A partir de ese momento comienza a tener una importante actividad como violinista de tango, realizando conciertos como integrante en una gran cantidad de grupos protagonistas de la escena porteña como El Arranque, Decarísimo, el Noneto de Osvaldo Piro, el Sexteto de Fernando Marzan, el dúo Weintraub-Greco, entre otros. Fue integrante de importantes espectáculos como Rojo Tango en el hotel Faena, Tango Dance Premiun que se llevó a cabo en 60 ciudades de Japón, y Los Ojos de la Traición, opera Tango presentada en el Auditorio del Hotel Sheraton, codirigido con Verónica Vidán y de idea compartida con Fausto Lomba. Entre 1997 y el 2013 realizó giras por Estados Unidos, Japón, España, Alemania, Suiza, Inglaterra, Italia, Francia, Suecia, Holanda, Finlandia, Venezuela, Chile y Colombia, Vietnam, Cuba entre otros, llevando la música argentina a las principales salas de estos países.

En el año 1999 es convocado por Ricardo Masun para integrar, como primer violín, el ensamble de música Barroca Latinoamericana Louis Berger y comienza así su incursión en la música antigua. Con el ensamble Luis Berger realiza giras a Bolivia, Paraguay, Francia, Italia e Inglaterra. Graba dos discos en París, uno de los cuales obtiene el primer premio especializado de la crítica francesa en el año 2006.

Ha sido fundador e integrante de numerosos grupos de música antigua, como el ensamble Ecos lejanos, el ensamble Dulcis Fidius, especializado en música de los siglos XVI y XVII, el Dúo Weintraub-Cativiela o La Compañía de la Luces entre otros. Estudió violín barroco con Manfredo Kraemer y en el año 2012 adquiere su violín Aegidius Klosz de 1767, con el cual realiza sus conciertos actualmente.

Su actividad como solista en todo tipo de conciertos y espectáculos es permanente e intensa. Durante el año 2013 y 2014 ha sido invitado para dar conciertos y espectáculos en salas de Argentina, Francia, Italia. Durante los años 2012 y 2016 escribe el material “Estudios y Caprichos tangueros”, obra integral de 24 estudios para violín sólo progresivos, basados en tangos tradicionales y tangos nuevos, fusionados con la más alta técnica virtuosa en el violín. Este material fue editado en formato de libro de partituras por la editorial Melos en el año 2016

Entre sus grabaciones se encuentra el disco Furias (Acqua Records 2017), siendo ésta la primer versión de las sonatas de Euyene Ysaye para violín sólo editadas en Latinoamérica.

Por otro lado desarrolla una intensa actividad como escritor, participando en distintos espacios literarios propios y de diferentes autores. Durante el año 2019 edita su primer libro “De tu piel esas Flores“

Durante el año 2020 realizó junto con Rafael Gintoli el proyecto “El violín en el Tango“, una serie de nueve videos para la prestigiosa plataforma Suiza iClassical Academy, y durante el año 2021 coprodujo junto a Julián Caeiro el programa de cocina y música “Plato Forte, la cocina de la música“

Buenos Aires, Christian Baldini, Compositora

Maria Laura Antonelli en Diálogo con Christian Baldini

El próximo 5 de Agosto (de 2022) tendré el placer de dirigir la Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto” en el Auditorio Nacional del CCK, en un programa que presenta obras de Victor Lavallén y de María Laura Antonelli. “Criaturas del fuego” es una obra para violín y orquesta, y va a contar con Javier Weintreib como solista. Debajo hay una breve entrevista con la compositora.

Christian Baldini: María Laura, cómo comenzó la génesis de “Criaturas de fuego”? Cuál fue el disparador que te inspiró a escribir un concierto para violín y orquesta?

María Laura Antonelli: Esta obra “Criaturas del fuego” para violín y orquesta nació después del estreno de mi obra “Infernadero, seis piezas para Orquesta con piano y gritos olvidados”, en la que yo estuve como piano solista y con medios electroacústicos en vivo también. “Infernadero…” fue encargada y estrenada por la ONMA en 2019, a raiz de que yo lanzara mi disco de composiciones propias en piano “Argentígena, piano tango & electroacústica”(Acqua Records – 2018). Desde ahí me convocaron y empezó el trabajo con la Filiberto y “Criaturas” es un desafío porque es la primera vez que escribo un concierto solista para un instrumento que no es el piano. Sentí que la Orquesta estuvo muy feliz por el estreno de Infernadero y además recibí el premio de la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina por mi labor compositiva de 2019, que atribuyo a Infernadero porque fue donde puse mi mayor energía ese año. Apenas se estrenó Infernadero, los programadores me propusieron componer una obra para violín solista y el orgánico de la ONMA. Empecé a escribirla en 2020 y luego se retrasó su estreno por la pandemia, estuve con otras obras, y hoy acá estamos. 

CB: Qué le dirías al público que son los aspectos más importantes de tu música? Cuáles son los elementos que les aconsejarías escuchar, como punto de partida?

MLA:  Me parece fundamental no subestimar jamás al público. Mi música está construida como un tejido de eventos sonoros que aparecen en la línea de tiempo, que a través de las intensidades y matices muestran la tímbrica, los colores y las texturas de ese tejido. Está atravesado por el tiempo de la escucha interna y la búsqueda de gestos de músicas que ya pasaron, algo así como si intentara reconstruir recuerdos de cosas que no ocurrieron. Los aspectos más importantes son la diversidad de los eventos sonoros que convergen en el espacio acústico, y para eso hay que diseñar ese espacio, que es el trabajo más difícil. Y creo que debe haber un factor de sorpresa en el ritmo en el que, aun habiendo propulsión, es decir, aunque podamos seguirlo con el cuerpo, sin haber sorpresa en esa propulsión, la música se apaga. Me gusta el desafío que tiene construir con un ancla en algo de la tradición, y también pienso que la capacidad de asombro está intacta y que hay que mantenerla viva cada vez que alguien escucha una música por primera vez. Lo que más deseo que me pase a mí al escuchar música es que la obra me permita desalienarme por un rato. Y eso mismo deseo para los otros que escuchan mi música.

CB: Cuáles han sido las influencias musicales más importantes en tu mundo compositivo?

MLA: Te los digo en cualquier orden, no cronológico ni en orden de importancia para mí, sinó así como me salen: Bach, Troilo, Piazzolla, Schaeffer, Schumann, Stravinsky, Bartok, Messiaen, Berio, Spinetta, Gobbi, De Caro, Gardel, Gismonti, Sting, y así sin nombrarte nada de jazz, el abanico es enorme igual, no sé…..todos mundos muy diferentes que desde el academicismo coexisten casi como una incongruencia dentro mío, pero es así como impactaron también en mí. Son músicas que conocí tanto al tocar el piano como escuchando en grabaciones o en vivo y que determinaron con mucha fuerza mi búsqueda de la creatividad musical y mi vocación.  

CB: Sos pianista, y me pregunto, cómo comenzó todo musicalmente para vos? ¿En que momento tuviste la necesidad de comenzar a componer?

MLA: Supongo que ambas cosas nacieron juntas. En principio empecé a tocar el piano porque quería aprender, pero ya tocaba de oído en un tecladito que había en mi casa desde muy chica, incluso antes de ir al colegio. En esa época ya inventaba melodías y formas en el tiempo, improvisaba un poco y luego la formación musical apuntó al piano en primer lugar y después a la composición especialmente en la adolescencia, cuando me peleaba con la partitura y quería poder tocar de oído lo que estudiaba leyendo y viceversa, y sentía que todo eso que inventaba y grababa empezaba a agigantarse y tuve la necesidad de hacerle lugar. Pasaron varios años hasta que pude encontrar la forma del discurso sonoro en el espacio acústico más o menos parecido a lo que imaginaba y descuadrarme de lo pianístico. Creo que, por suerte, casi nunca se llega a lo imaginado, sino que en el mejor de los casos la música cobra vida propia y aparece. Por eso me parece fundamental escuchar la voz interna que es la que pide la música.

CB: Muchas gracias por tu tiempo, y espero que tengamos un hermoso estreno de “Criaturas del fuego”.

MLA: Muchas gracias a vos Christian, será un gran concierto y es un placer enorme para mí estar trabajando juntos y que “Criaturas del fuego” tenga tu mirada.  

María Laura Antonelli al piano

Sobre María Laura Antonelli

Pianista, compositora y arregladora argentina. Tuvo experiencias como solista académica y pianista de tango en diferentes proyectos en las más importantes salas de Buenos Aires así como en el circuito under, el interior y en países europeos como Italia, Austria, Holanda, Alemania, Escocia y República Checa. Hizo música para danza contemporánea y cine. Integró proyectos como compositora, improvisadora y arregladora con formaciones desde dúos hasta orquesta típica. Cuenta con dos discos previos de tangos clásicos. El último, Argentígena, piano tango & electroacústica (Acqua Records-2018), netamente instrumental y de composiciones propias, fue considerado un trabajo “de frontera” por sintetizar elementos del tango, la música contemporánea y el jazz y nominado a los premios Gardel 2019. Actualmente trabaja en su próxima obra orquestal y en música de piano solo. Además es docente en el Conservatorio de la Ciudad A. Piazzolla y Conservatorio Superior M. de Falla.

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Claudia Pereira en diálogo con Christian Baldini

Christian Baldini: Estimada Claudia, es un placer tenerte como nuestra soprano solista junto a la Orquesta de Cámara de Chile en nuestros próximos conciertos el 6, 7 y 8 de Julio, en Las Condes, Requínoa y Padro Aguirre Cerda respectivamente.

Vamos a presentar contigo cuatro arias de Mozart que son muy celebradas y que han entrado en el repertorio central operístico de fines del siglo XVIII. ¿Qué me podrías decir de estar arias, y de su significado? ¿Y por supuesto, qué me podrías decir de los tres personajes que vas a representar en ellas? (Susanna, la sirvienta del Conde de Almaviva en Le nozze di Figaro, Zerlina, una joven campesina a punto de casarse con su prometido Masetto en Don Giovanni, y finalmente Despina, una joven sirviente de Fiordiligi y Dorabella en Così fan tutte) 

Claudia Pereira: Bueno, primeramente ha sido un placer estar haciendo este repertorio con esta orquesta y con su batuta al mando. Respecto de este repertorio y más precisamente de estas cuatro arias, encontramos a tres personajes femeninos que ostentan ciertas similitudes en cuanto a posición social, en rango etario y en ciertas visiones o conducciones con el género masculino. Tanto Susanna en Bodas, Zerlina en Don Giovanni y Despina en Così, son jóvenes, sirvientas y mujeres de gran carácter. Curiosamente, en estas cuatro arias se encuentran cada una de ellas en una acción en torno al poder de manipulación femenino frente a los hombres. Primeramente en el aria de Susanna, ella se encuentra esperando al Conde, a quien engañado ha citado a un falso encuentro amoroso mientras Fígaro espía a su supuesta infiel prometida, en este momento ella canta un amoroso texto sobre la espera de este encuentro sabiendo que es oída por Fígaro, a quien decide castigar por osar dudar de su fidelidad, manipulando sus celos a través de las apasionadas palabras del aria, escena en al cual finalmente ella está manipulando a los dos hombres. Zerlina por su lado, en sus dos arias dirigidas a su prometido Masetto, manipula a través de sus encantos y palabras seductoras, la ira y celos de éste por su poca resistencia a los avances amorosos de Don Giovanni. En ambas ocasiones logra ella revertir una situación que le es adversa, a través de la manipulación y conocimiento de los instintos primarios de su prometido. En el aria Una donna quindici anni, Despina, una joven sirvienta explica y da lecciones de manipulación sobre el género masculino, a sus dos patronas, Dorabella y Fiordeligi.

Conociendo el carácter político y contestatario de Mozart, y siendo Lorenzo Da Ponte, el libretista que colaboró con él en estas tres óperas, podemos inferir que ninguno de estos personajes aparecen por azar o de manera ornamental. Las tres jóvenes son mujeres fuertes, de carácter decidido, de orígenes humildes y con gran conocimiento del género masculino. Sin duda, hay tanto en  una intencionalidad de poner en relieve esta supuesta superioridad femenina en el arte de la manipulación frente a su género opuesto, pero no lo hace precisamente en las mujeres de alta alcurnia en estas tres óperas, sino en las simples aldeanas y sirvientas. Este “conocimiento” del género masculino a través de la manipulación de las “artes femeninas”, puede hoy en día ser leído de múltiples maneras, algunos dirán que se trata de un prejuicio sobre el género femenino y de igual manera, otros podrán creer que pone en evidencia la superioridad femenina en el conocimiento sicológico de lo masculino, pero ciertamente, lo indiscutible es que Mozart usaba siempre su música como un acto tanto político como artístico, tan aparentemente ligero como profundo a la vez, tan hermoso como brutal, y siempre sin duda alguna, admirable y polémico a la vez.

CB: ¿Cómo fueron tus comienzos con el canto? Estuviste siempre interesada en la ópera y el canto lírico?

CP: La verdad es que el canto estuvo siempre presente desde la etapa escolar y de una forma muy natural. Pero cuando comencé a estudiar música lo hice a través del piano en un comienzo, alrededor de los 9 años y posteriormente, con la guitarra clásica, instrumento que había aprendido a los 8 años a tocar por influencia familiar. El canto era una actividad que desarrollaba paralelamente tanto en coro como solista pero sin pensar en estudiarlo realmente sino recién a los 17 años, cuando salí del colegio. Para ese entonces, en la Escuela de Música en donde estudiaba guitarra, llevaba ya 3 años cantando en un grupo vocal de cámara, en donde tuve la oportunidad de ser solista en obras barrocas principalmente. En ese  entonces mi gusto por la ópera era absolutamente nulo, es más, de lo poco que conocía de ópera, me había hecho una muy mala idea del género. Decidí estudiar Canto Lírico para poder dedicarme a la música barroca y de cámara. Ya en la universidad vine a conocer la ópera francesa y con ella se despertó mi gusto por el género operístico.

CB: ¿Por qué crees que la ópera sigue siendo relevante hoy en día?

CP: Creo que desde lo estético, la ópera es el género capaz de convocar a diferentes públicos a través de sus muy diferentes estímulos. Por un lado a quienes se sienten atraídos por la música y los sonidos en sí, también a los que sus estímulos visuales los apasiona, a quienes ven en ella esta especie de relato teatral, a los que buscan gozar de vestuarios, maquillajes y escenografías, a los amantes del canto propiamente tal y a quienes las sonoridades de tal o cual compositor los convoca. Por otro lado, ha sido históricamente, un espacio de expresión de sus propias épocas, en lo estilístico, literario, político, social y por supuesto, en lo artístico y musical. La ópera es por sobre todo, un espacio de expresión artística capaz de generar múltiples estímulos y significancias en las muy disímiles audiencias que genera trascendiendo aún a su propio origen.

CB: ¿Qué consejos le darías a jóvenes cantantes que están comenzando y aspiran a una carrera como solistas de ópera? 

CP: Lo primero que suelo compartir a mis jóvenes alumnos es  que pongan su deseo en ser por sobretodo intérpretes, que la obtención de sus conocimientos musicales y vocales, estén al servicio de aquello que se quiere decir o transmitir. Luego, podría decir que la voz, como la herramienta para interpretar, debe ser cultivada y cuidada con respeto a su naturaleza, que la técnica debe buscar siempre maximizar lo que se tiene, lo natural y auténtico y siempre lo saludable. De esta forma el instrumento a través del cual nos desarrollamos nos podrá acompañar por más tiempo de forma óptima en el camino de la música. A veces, en el ansía de comenzar pronto en este camino, olvidamos quienes somos y qué tenemos para ofrecer en qué momento de nuestra carrera, y este olvido, puede finalmente llevarnos al extravío en nuestro camino.

CB: Desde ya muchísimas gracias querida Claudia, será un verdadero placer compartir tu musicalidad y talento con nuestros públicos en la Región Metropolitana y en la Región de O’Higgins.

CP: Es realmente un placer para mí volver a estar con esta querida Orquesta de Cámara de Chile, después de un largo periodo pandémico, con esta hermosa música, estos atractivos y entretenidos personajes y bajo una batuta tan certera y conocedora del género. Muchas gracias Maestro.

Claudia Pereira

Claudia Pereira – Soprano

Destacada soprano nacional, Intérprete Musical en Canto y Licenciada en Música. Realizó sus estudios en la Pontificia Universidad Católica de Chile con los maestros Mary Ann Fones y Patricio Méndez. Primer Lugar Concurso Internacional de Canto Lírico de Trujillo, Perú, Nominada Mejor Figura de Ópera APES año 2000 y Premio a la Crítica del Círculo de Críticos de Arte en 2019.

Desde 1995 ha sido solista habitual en las temporadas de las principales agrupaciones de nuestro país.Entre sus actuaciones destacan las más reconocidas obras del repertorio sinfónico universal realizadas junto a las más reconocidas agrupaciones como Orquesta Sinfónica Nacional de Chile, Orquesta de Cámara de Chile, Orquesta de la Universidad de Santiago, Sinfónica de la Universidad de Concepción, Sinfónica de Cuyo, Sinfónica de Santa Fe, Orquesta Sinfónica Juvenil de Chile, Sinfónica de la Universidad de Concepción, Orquesta de Cámara de Valdivia y Filarmónica de Santiago, entre otras.

En el ámbito operístico ha interpretado numerosos roles, entre los cuales se destacan Lucy en El Teléfono de Gian Carlo Menotti, Musetta en La Bohème y Lauretta en Gianni Schicchi de G. Puccini, Susanna en Las Bodas de Fígaro, Reina de La Noche en La Flauta Mágica de Mozart, Rosina en El Barbero de Sevilla, Adina en Elixir de Amor, Rodelinda de Händel, entre otros.

Entre sus actividades musicales como solista figuran también numerosos recitales y galas en los más importantes escenarios, en compañía de destacados músicos y conjuntos de cámara connotados.

Desde 2011 se desempeñó como Profesora de la Cátedra de Canto Lírico del Conservatorio de Música de la Universidad Mayor y en la actualidad es Académica del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica De Chile desde 2018, donde se desempeña como profesora de cátedra e intérprete en sus distintas temporadas.

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Jonathan Salzedo in Conversation with Christian Baldini

Christian Baldini: This Saturday and Sunday (June 11 and 12, 2022), I will have the pleasure of collaborating with the Chamber Music Society of Sacramento conducting two unusual works: Frank Martin’s Petite Symphonie Concertante, featuring Jonathan Salzedo (harpsichord), Kerstin Allvin (harp) and Dmitriy Cogan (piano) as our three soloists, plus a string orchestra led by legendary violinist Bill Barbini (one of the youngest members ever of the New York Philharmonic, and longtime concertmaster of the former Sacramento Symphony). The other work on the program that I will be conducting is Claude Debussy’s Danses (Danse Sacrée, and Danse Profane), for harp and string orchestra, also with Kerstin Allvin as our soloist.

I had the pleasure of asking each of our soloists a few questions about this performance and about the Frank Martin. Below are the answers by Jonathan Salzedo regarding his own impressions about the piece. I asked him to include anything including those things he enjoys, and also what he finds surprising, its context, the end of World War II, and his thoughts about Frank Martin himself.

Jonathan Salzedo: I have known about Frank Martin’s Petite Symphonie Concertante for as long as I have been interested in the harpsichord, at least 55 years. Being somewhat rooted in the 17th and 18th centuries, I never expected that I would get to play it, so this engagement came as an unexpected pleasant surprise.

The harpsichord disappeared from fashion around 1800 and only returned to the concert stage after 1900 with a resurgence of interest in ancient music. While mainstream orchestral instruments evolved, the harpsichord had completed its development by 1800, and the piano took over the role of the keyboard of choice. When the harpsichord was revived by Arnold Dolmetsch, the initial intention was not that it should evolve or that new music should be written for it – keeping the ancient music in museum mode was all that was needed. But by 1945, the harpsichord had not gone unnoticed, and already there were new concertos by Manuel de Falla, Bohuslav Martinu and Francis Poulenc, and it was finding its way into film scores.

The harpsichord Frank Martin had in mind for his 1945 Petite Symphonie Concertante was not the equipment of the 18th century. Between pioneering harpsichordist Wanda Landowska and the Paris piano maker Pleyel, a far more robust harpsichord emerged, able to withstand the demands of the modern concert hall. Martin’s score is marked with specific instructions for effects only possible on that instrument. Pleyel’s robust model did not stand the test of time, and by the 1960’s makers were following Dolmetsch’s lead and basing instruments on 17th and 18th century models. While the “revival” harpsichord still has a few champions, the harpsichord and early music community is almost exclusively using traditional types of harpsichords again. So the first dilemma for the harpsichordist is whether to try to rouse a Pleyel for this piece, or to use today’s equipment, ironically the same equipment that the 18th century player would have used. Pleyels are not so common today, and my choice is to use what I own, built in 1974 by Ted McKnight and styled on a Pascal Taskin instrument from 1769. While I can’t follow all of Martin’s registration recommendations (the equivalent of an organist having different stops available), I have all the tonal variety I need to make the music work.

Did Martin consider the problem of balance with a harpsichord of any kind in an ensemble? Back in the heyday of the harpsichord, its role was to play solos or to have a background role in ensembles. Only a few experimentalists dared to bring the harpsichord into the foreground with a chamber group or orchestra, notably Johann Sebastian Bach and Jean-Philippe Rameau. Even with Pleyel’s robustifications, the harpsichord is not able to come over the top of orchestral sound like a piano. It is an open question whether the harpsichord needs amplification for this work. Had Martin been thoughtful about balance, I would expect to find the harpsichord always accompanied by light instrumentation, and the piano and harp soloists to have soft effects in the trio work. This is not the case. I will be using discreet amplification.

When I tell people I am playing this piece, I am often asked whether I like atonal music. I find myself considering whether this work is atonal. The first twelve notes of the piece form a tone row, rather a communist concept, each of the twelve notes appearing just once. The early sections of the piece fall under the spell of this idea, and one might expect the piece to have the angular qualities we associate with Arnold Schoenberg, the creator of the tone row composition. While this was not an easy piece to get to know, once I became accustomed to its musical ideas, I did not find it atonal. There are always tonal centers to be found. Martin does not necessarily like to stay for long in one key – the music is restless, always moving somewhere. And at times, it is dissonant too, and keys co-exist in a disturbing way. But it never loses the sense of going somewhere, and when it arrives, even fleetingly, one does enjoy the moment. My 50-year career has had a lot to do with exploring the rhetoric of the 17th and 18th centuries, and new music for the harpsichord that I encounter does not always follow those old rhetorical guidelines. But here I find a surprising amount of that kind of rhetoric that references the former age. Among his accomplishments, Frank Martin was a harpsichordist, and it is clear that he knew the idioms of the 18th century.

What else is there in this music? As well as finding a warm version of Schoenberg and fragments that resonate from the 18th century, there is more. The piece can be read as a survey of all that was happening, both in music and in the world outside, at the end of World War II. The world order was in flux, so the piece is restless. The chordal clusters and rhythms of jazz were finding their way into art music, and they too are here. And while the music reflects the ideas of predecessors, it also foreshadows what will come. The March that opens the final section anticipates Henri Mancini’s Pink Panther, and later I hear in embryo Edwin Ashley’s Danger Man theme. And perhaps the biggest surprise of all is that the last page of my part is entirely pentatonic (just using five notes that are pleasant sounding in any combination) and ends with a brisk G major scale. When we reach that point, I am reminded that the first part I play ends in an F minor scale. So there appears to be an over-arching trajectory from the darkness of F minor through many musical trials to the simplicity of a pentatonic mode and finally the brightness of G major; perhaps a reminder that bleak times always contain a seed of hope for a less confused and better future.

Christian Baldini: Why is music is important to you? Is there any advice you want to share with young musicians?

Jonathan Salzedo: What to say to a young musician? It’s not an easy career, many frustrations, a lot of self-doubt, terrible comparisons – but also great joy and the best community you could imagine, because musicians are the only people who will really understand you. When I moved to the USA from England at age 31, I was ready to give up music – I thought I had played out that youthful dream. But if music wants you and you have a bit of willingness, you and music will somehow find each other and have to put up with each other. Now that I am 71, I can’t imagine a life better than the one I have had, mixing music with a whole lot of other interesting stuff, including technology. Having an artistic outlet really does make you a better person, less likely to buy guns and shoot people, more likely to be intrigued by the world and its infinite possibilities. Follow your nose; don’t let anyone else suggest that you should grow up.

Jonathan Salzedo (courtesy photo)

British born harpsichordist Jonathan Salzedo is a frequent Freeway Philharmonic contributor in the San Francisco Bay Area. He was an active and occasionally prizewinning pianist in his youth, then planned to study harpsichord with someone famous, but ended up learning what he knows from working with fine musicians with good ideas. With his wife Marion Rubinstein and daughter Laura Jeannin he runs The Albany Consort, a group with a long and impressive track record, though only one (accidental) recording. Jonathan also plays new music with violinist Karen Bentley Pollick, including compositions written for the duo. He actually likes moving and tuning instruments, and considers these to be an important part of the whole harpsichord experience. When not on the road doing gigs, he sings at Congregation Etz Chayim, Palo Alto, and runs a software consulting business.

Beauty, California, Christian Baldini, New York

David Felder in Conversation with Christian Baldini

David Felder is an exceptional and unusual composer in many ways. While most composers treasure traveling around the world collaborating with various groups and orchestras, David Felder avoids traveling at all costs. He will not travel. Despite this he has built very strong ties to and valuable collaborations with some of the most important new music performers in the world over the course of several decades. These include Irvine Arditti, and his Arditti String Quartet, as well as the Buffalo Philharmonic (where Mr. Felder teaches), Nicholas Isherwood, Brad Lubman and his Ensemble Signal, and many more. On May 21, 2022, it will be my honor to conduct the West Coast première of Felder’s work Die Dämmerungen with the UC Davis Symphony Orchestra at the Mondavi Center. I had the chance of asking David some questions, which he responded to via voice memos, and below is the transcription of these informal but extremely illuminating exchanges.

Christian Baldini: Your music is often inspired by external sources, such as literature, painting, or even a tarot deck of cards. For this piece you utilized poetry by William Carlos Williams, Dana Gioia, and also a quote from Psalm 130, and a direct reference to Nietzsche’s Twilight of the Idols. Can you tell us how this fits into your creative process? Are there any particular ideas that come to mind first, and that inspire you to make references to these works through your music?

David Felder: Each one of the texts is set to instill an atmosphere for each one of the movements. In fact the texts were not picked first, but the music was conceived first. As I began working on the music I started searching for texts that would in some way tie the movements together but also create an atmosphere across the music.

I have a personal relationship with one of the poets. That is Dana Gioia. I have worked with his poetry before. We’ve been associated together and I very much enjoy his poetry. In this poem, he refers to Jacob and the Old testament story. Jacob’s ladder. The ladder which angels used to ascend and descend to/from heaven.

There is a sadness and lack of awareness in terms of the opportunity. The heavenly and the mundane. Jacob slept on a stone pillow through the potential experience. It’s spoken about as “Impossible distances”

1st poem / 1st movement: William Carlos Williams

“sparkles from the wheel” / the wheel can be thought of in many ways: a wheel of time

Ophanim: certain angels that surrounded the throne of Yahweh in certain Cabalistic formations

First two movements: Ascent and Descent

2nd movement: a particular location – reflective of the small town (East Aurora) where I personally reside – humanity attempting to bridge the gap between the mundane and the divine: a concern for me in this work

3rd movement: Psalm 130: ominous Old Testament text

Connecting to Jacob and his ladder

looking at a calling out from the abyss, from a very dark place

In 2017: the world began to feel very dark – I attempted to capture the ominous feeling of the world around me – it is a real calling out, a point of imitation / canonic treatment of a melodic line which is rising out from the depths and finds its expression at the very end of the movement

4th movement: a kind of scherzo

I abridge a Nietzsche’s text – “twilight of the fools”

we are living in a world which is governed by fools in every way – this is being proven more every moment that ensues

this piece has a tremendous sardonic edge to it – tremendous energy – feels like a kind of Helter Skelter and rootless energy

we are being shouted at from every particular angle 24/7 if our ears and eyes are open to it – “I shut my eyes and ears as much as possible now”

binary form: second form is highly repetitive, with a pounding energy

a couple of transcriptions of politicians ‘sloganeering’ – it has become endless today – we are inundated with inanity

as a young man I was fascinated and infatuated by the works of Shostakovich – “there is a Shostakovichian energy in this movement”

CB: To me this piece seems very spiritual. Not only do you have these trajectories of descending and going into the depths of the human soul, but you also have these “impossible distances”, as referenced in the beautiful poem by Dana Gioia. You make a reference to “the Goddess of Dawn and a sense of personal rather than collective place in the second piece. Over the course of the first three of the four pieces the music is quite dark, intense, slow evolving, extremely beautiful and expressive. And in your final movement somehow it all seems to click into place, with bursts of energy that most composers could only dream of. You also make references to the “age of shrill” and the “incessantly repetitive propaganda.” How do all these musical materials come into place for you? How do you balance out purely musical material from all these external elements that are clearly influencing you and inspiring you?

DF: This balance of programmatic and musical elements is always a challenge for any composer. Programmatic ideas come in a pre-compositional way – I know what I want to say and I find the technical means to say that.

Simple binary forms make it much easier for the listener to understand the material presented in the piece – These forms rhyme much like the poets have a relationship in this piece – from a technical point of view, music is meant to complement and reinforce itself through self-similarity

each movement begins in a similar way except for the fourth – the other three are more related to one another

rhyme: there is ascent followed by descent – sometimes the registers of the piece simply flip

We exist as members of a society and a culture, and we also exist as individuals – the piece attempts to try to address some of those various relationships

more personal: the town where I live (East Aurora) – a strong sense of place

3rd mov :a look at universal energy of despair

1st mov: universal phenomenon of sunlight and sunset and sunrise

last movement: a very specific cultural phenomenon: when societies are in intense decay, propagandas are at its highest

pulling all of this together is what one’s training as a composer allows one to attempt to do – I try to hold these divergent images together through my experience as a musician and as a composer for over 50 years

CB: Besides your extremely successful and busy career as a composer you have been a remarkable teacher to so many great composers. Your influence and your legacy mentoring and reaching out to the future generations is invaluable. How have you balanced your life as a Distinguished Professor and Birge-Cary Chair in Composition at SUNY Buffalo, and as the Artistic Director of the “June in Buffalo” Festival since 1985, with your life as a composer?

DF: For almost 50 years I’ve been producing concerts. I felt very strongly that it’s very important for young composers to have their music produced at a very high level.

balance: I’ve never only wanted to do just one thing – It became very interesting and important for me to create musical opportunities for audiences, composers

Now, reverse engineering. There’s been a cost. It’s taken enormous energy to put this into place and maintain it. It comes at some expense to the creative work that you do.

I’m coming now to what I consider to be the end of my creative moment. I recently finished a second cycle of Jeu de Tarot. 14 movements.

After that I’m going to take a hiatus. That hiatus will continue until I have a good idea.

David Felder (courtesy photo)

David Felder has long been recognized as a leader in his generation of American composers. His works have been featured at many of the leading international festivals for contemporary music, and earn continuing recognition through performance and commissioning programs. Felder’s work has been broadly characterized by its highly energetic profile, through its frequent employment of technological extension and elaboration of musical materials (including his Crossfire video series, and the video/music collaboration Shamayim), and its lyrical qualities.

Felder has received numerous grants and commissions including many composer’s awards from the National Endowment for the Arts, two New York State Council commissions, a New York Foundation for the Arts Fellowship, Guggenheim, two Koussevitzky commissions, two Fromm Foundation Fellowships, two awards from the Rockefeller Foundation, Meet the Composer “New Residencies” (1993-1996), composer residency with the Buffalo Philharmonic, two commissions from the Mary Flagler Cary Trust, and many more.

In May 2010, he received the Music Award from the American Academy of Arts and Letters, a career recognition award. Shamayim was awarded a Silver Medal in Music from the Park City Film Festival in Spring, 2011.

Felder serves as Birge-Cary Chair in Composition at SUNY Buffalo, and has been Artistic Director of the “June in Buffalo” Festival since 1985, when he revived it upon his arrival in Buffalo. Since 2006, he has been Director of the Robert and Carol Morris Center for 21st Century Music at the University. From 1992 to 1996 he was Meet the Composer “New Residencies,” Composer-in-Residence to the Buffalo Philharmonic Orchestra and WBFO-FM. In 1996, he formed the professional chamber orchestra, the Slee Sinfonietta, and has been Artistic Director since that time. In 2008, he was named SUNY Distinguished Professor, the highest rank in the entirety of the SUNY system. In 2015 he was named Co-Director of the University at Buffalo’s Creative Arts Initiative, a plan to bring major international creative artists to the region as guest artists.

Felder recently released a CD on Coviello Contemporary featuring Jeu de Tarot (2016-2017), a chamber concerto recorded by Irvine Arditti and Ensemble Signal, and conducted by Brad Lubman. The disc also features his string quartet Netivot (2016), recorded by the Arditti Quartet, and Another Face (1987), recorded by Irvine Arditti. His recent orchestra piece, Die Dämmerungen, commissioned by the Buffalo Philharmonic Orchestra, will receive its complete world premiere at Kleinhans Music Hall on October 5th and 6th, 2019, under the baton of JoAnn Falletta.

A dedicated teacher and mentor, he has served as Ph.D. dissertation advisor and major professor for over eighty composers at Buffalo, many of whom are actively teaching, composing and performing internationally at leading institutions. Nearly 900 ’emerging’ composers have participated in June in Buffalo, the festival Felder pioneered and dedicated to younger composers upon his arrival in Buffalo in 1985. Felder served as Master Artist in Residence at the Atlantic Center for the Arts in February-March, 2010. His works are published by Theodore Presser, and Project Schott New York, and portrait recordings are available on Albany, Bridge, Coviello, BMOP/sound, Mode, and EMF. Two recording projects were recently completed, both of Les Quatres Temps Cardinaux in surround sound, with one being released on BMOP/sound, and the other on Coviello Contemporary.